Interview med KASPER SMEDEGAARD THAARUP

Af Poul Elming

Mit næste interview med medlemmer af Det Kongelige Kapel er med solobasunist Kasper Smedegaard Thaarup. Interviewet fandt sted i basunisternes rum på Operaen, og hvis man forestiller sig, at dette det fysisk største – tubaen måske fraregnet – af messinginstrumenterne følgelig har et stort og prangende opholdsrum, så må man tro om! Det er ganske lille – anslået 15-20 m2. Ikke desto mindre er det et rum, som afspejler gruppens daglige virke (kjolesættene hænger parate i et hjørne, der er alle mulige basuninstrumenter, nogle af dem historiske, og under loftet hænger der fotos af tidligere basunister i Kapellet). Vejen derhen gav mig indblik i hjørner af Operaen, som jeg ikke tidligere har besøgt. Alt i alt en spændende optakt til dette interview.

Allerførst Kasper, vil jeg gerne vide, hvorfor du begyndte at spille basun?

Jeg er vokset op i Gladsaxe, hvor min far, som havde spillet i Tivoligarden, var skolelærer, og han havde et skoleorkester under Gladsaxe Musikskole, og da jeg var i den alder, hvor man måske kunne begynde at spille, var der nogle rigtig gode basunister – ”Det skal jeg spille!”. Den basunlærer, der var derude, Carsten Svanberg, var ansat i Kapellet en årrække, og senere blev han solobasunist i DR, og han havde nogle rigtig gode elever. Da jeg ikke var så stor, startede jeg på Baryton-basun, og så kom trækbasunen til lidt senere, da armene var blevet lange nok!

”Da jeg ikke var så stor, startede jeg på baryton-basun, og så kom trækbasunen til, da armene blev lange nok!

Jeg har slået noget op, som hedder ”Royal Danish Brass”, men du synes ikke at være en del af den gruppe?

Det startede som en messingkvintet og blev senere større, og jeg var også en del af det. Men det er næsten lukket ned. Primusmotor var Keld Jørgensen, som var solobasun i Kapellet, og han fortsatte dette arbejde, efter han blev pensioneret. Nu hvor han er fyldt 80 år, vil han ikke mere.
Desuden har jeg spillet kvintet, som har haft den største indflydelse på min udvikling. I min studietid spillede jeg i en gruppe, ”Art of Brass, Copenhagen”. Det var næsten et ekstra studie, i sammenspil osv.

Så det at spille kammermusik, synes du er et vigtigt supplement?

Det har været et sindssygt vigtigt trinbræt for mig – lytte til hinanden og hele tiden korrigere. Vi gik meget til konkurrencer og sad og ”borede i hinanden”. Det var en super udviklingsting. Og jeg nyder stadig at spille kammermusik, og vi gør det jo stadig herinde. Vi finder noget, vi kan spille sammen – det er som en slags ”team-building” for vores gruppe.

Du er uddannet på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium og havde debutkoncert i 2002 med Torbjörn Kroon som lærer, men så nævner du tre lærere fra Chicago en enkelt fra Stockholm, som du har studeret hos.
Hvad er det for noget med Chicago og messingblæsere?

Det er en skole, som udspringer fra Chicago Symphony Orchestra. En musiker, som hed Arnold Jacobs udviklede en skole ud fra en teori, hvor man er afslappet og har en ”syngende” tilgang til sit spil. Ligesom en sanger har en idé om, hvordan stemmen skal klinge, gælder det samme for blæserne. Der blev lavet undersøgelser af hjernen og dens aktivitet. Hvis jeg hører en basunist spille, så er der et sted i hjernen, der ”lyser op”, bliver aktiveret, og det samme sker, hvis man spiller! Så bliver det så meget lettere at nå det resultat, man ønsker. Systemet er altså udtænkt af Arnold Jacobs, som var tubaist (!) i Chicago Symphony Orchestra. Gennem hele sin karriere har han studeret fysiologi og hjerneforskning, men hans baggrund var musiker.

”Systemet er udtænkt af Arnold Jacobs, som var tubaist (!) i Chicago Symphony Orchestra.

 

Senere fik han vistnok en doktorgrad i et eller andet med hjernen! Det har lagt hele fundamentet for mange af hans elever, som har taget systemet til sig, og da han var interesseret i at undersøge dem i hans gruppe, der spillede smaddergodt, så har det været en gensidig påvirkning. De har så i fællesskab fået udviklet det her koncept, som de kalder ”Song and Wind”. Hele processen er blevet simplificeret til de to ord, song and wind, hvor den indre klangforestilling – klanglige fantasi – er udgangspunktet, og både basunister, tubaister, men også trompetister og hornister har studeret i Chicago.

Jeg havde et indtryk af, at der er et amerikansk klangideal og et europæisk. Er der noget om det?

Det kan man godt sige. Det amerikanske kan godt blive meget kraftigt, voluminøst og stort, og der er det europæiske mere slankt og ikke så power-agtigt.

Men er det ikke blevet udvisket, efterhånden som der er musikere fra mange nationaliteter i orkestrene?

Jo, man tager lidt alle steder fra, og mange tager jo denne ”forestillingsting” med sig til der, hvor man nu måtte befinde sig. De lærere, jeg har haft i Chicago, var naturligvis påvirket af den stil. Jeg nåede faktisk at tage timer hos Jacobs, inden han døde i 1998 året efter, at jeg kom derover første gang. Så jeg nåede lige at stifte bekendtskab med ham.

Du har spillet hos Jonas Bylund?

Han er svensk og professor i Hannover og Stockholm og nu også i Oslo. Han spillede meget kvintet og har undervist. Jeg kan ikke huske, om han har spillet i orkester (her kan jeg supplere, at han har spillet i Oslos Filharmoniske Orkester, Stockholms Kungliga Orkester og i Bamberger Symfonikerne.) Men så blev han professor og har nærmest undervist hele sit liv, samtidig med at han var medstifter af ”Stockholm Chamber Brass”, og der fik jeg noget helt andet end i Chicago. Det har været godt for mig.

Ud over Jacobs spillede du hos to lærere i Chicago, Michael Mulcahy og Rex Martini. Er de af Arnold Jacobs´s skole?

Michael Mulcahy, som er australier, er den, jeg spillede mest med. Han var 2. basun i orkestret. Rex Martin tog Jacobs´s koncept videre, da han døde.

Spillede Jacobs selv i orkestret i Chicago ?

Han spillede der i 40 år, og underviste samtidig.

Altså ligesom dig!!

Jeg underviser meget og synes, det er vigtigt at bringe noget af alt det videre, jeg har lært.
Jeg studerede og tog orlov i 1996 for at aftjene min værnepligt. Så fik jeg heldigvis lov til at spille i Søværnets Tambourkorps. Så kom jeg tilbage og vandt en plads i DRs Underholdningsorkester, som det hed dengang. Så fik jeg lov til at tage til Chicago for at studere videre. Intensivt et par gange en måneds tid og så tilbage igen. Der var fantastisk at få den mulighed. Og mens jeg gik i solistklassen hos Torbjörn Kroon, så tog jeg privattimer hos Bylund, dels i Stockholm og dels i Hannover.

 Du er medlem nr. 1047, og du blev fast medlem i 2008. Hvordan skete det? Du spillede altså på et tidspunkt i DRs Underholdningsorkester. Hvornår blev du i optaget der?

Jeg blev optaget i 1997, og umiddelbart derefter blev Adam Fischer chef. Der var diskussion, om det var en god idé at ansætte Fischer som chef, og det var det jo, men det ændrede orkestrets profil, så der blev spillet rigtig meget Mozart, og det betød, at jeg ikke kom til at spille ret meget. Jeg spillede med, når de spillede Mozarts Requiem, og jeg har en enkelt gang spillet Don Juan herinde, og det var nogle superfede oplevelser. Han har virkelig været afgørende for det orkester. De spillede så meget forskelligt, og han strammede op. Han fik virkelig arbejdet med klangen og fik folk til at spille sammen. Men det betød, at jeg havde tid at lave alle mulige ting, men på et tidspunkt blev det alligevel lidt for lidt. Jeg var på kontrakt i Kapellet i 2001 som assistent, og året efter var jeg assistent DR Symfoniorkestret, og så tilbage til Underholdningsorkestret. Så kunne jeg se, at min forgænger her i Kapellet nærmede sig pensionsalderen, så jeg havde blikket stift rettet mod det her job, og jeg gik i ”forberedelses-mode” et år før. Og så blev jeg faktisk spurgt, da der var en, som havde sagt op, om jeg kunne komme herind på kontrakt i det år, hvor der skulle være konkurrence. Og det sagde jeg egentlig ja til, men så blev jeg tilbudt kontrakt i Malmö Symfoniorkester som solobasun, så jeg fik lov til at tage det i stedet, og det var faktisk godt ikke at være ansat her, når der skulle være konkurrence. Jeg ved ikke, hvor mange, der stillede op, men vi var kun to, som gik videre til anden runde, og jeg var så den eneste, der kom videre til finalen. Da jeg blev ansat i 2008, var vi fire danskere og to svenskere i gruppen, nu er jeg den eneste dansker i basungruppen. Der er en portugiser, en amerikaner, en svensker, en englænder og mig. Og det er jo en af mine motivationer for at undervise, at sørge for at der kommer danske basunister i fødekæden.

Så står der her, at dit yndlingsværk er ”La Bohème”. Det kom lidt bag på mig!

Jamen det har nok ændret sig lidt, efterhånden som vi har spillet flere værker. Vi skal jo spille ”Tosca” lige efter ferien, og det er jo også godt.

Ja, med Venneforeningens klokker!

Jeg har jo spillet utroligt mange fede ting, men faktisk synes jeg, at når noget går op i en højere enhed, når vi spiller et værk, hvor man kan mærke at både scene, orkester og dirigent går op i en enhed, hvor det bare siger vush! – så kan man få nogle vilde oplevelser selv med et mindre ”labert” værk.

Jeg havde forestillet mig, at du ville vælge ”Parsifal”!

Desværre var der et fast hold, sidst vi spillede den, så jeg kom ikke til at spille den. Jeg havde ellers glædet mig meget til det. Men f.eks. ”Frau ohne Schatten” har vi spillet tre sæsoner herinde. Det har været noget af det vildeste, også f. eks. ”Lulu”.
Jeg har selv dirigeret en del brass-band. Det fascinerer mig at lave små bevægelser og tvinge folk til at spille sammen i stedet for at glo på en, som står og dirigerer.

Altså en blanding af direktion og kammermusik?

Ja. Der er jo ingen tvivl om, at vi kan sagtens spille det, vi skal herinde, men det er et spørgsmål om at lave en form, som tvinger folk ud på det yderste.

Nu kommer vi til noget helt andet. Bor du i Danmark?

Ja. Jeg bor i Kastrup.

Er du gift?

Ja, med Nanna.

Og du har to børn, Ella og Alban, opkaldt efter hhv Ella Fitzgerald og Alban Berg?

Ja, noget i den stil. Det er nok mere Alban Lendorf. Da min kone var gravid med Alban overværede vi en ballet – jeg kan ikke huske, hvad det var for en ballet – og vi havde ikke diskuteret navnet på den lille nye. Og da vi så kom ud efter forestillingen, så var det en Alban!! Men Ella, er nok Ella Fitzgerald, og da min mor hedder Elinor til mellemnavn, det ligger jo tæt på.

Din største musikalske oplevelse var at spille Dvoraks 8. symfoni med Royal Concertgebouworkest under Mariss Jansons i Amsterdam. Hvorfor var det så stor en oplevelse?

Jeg har spillet en del med det orkester. Jeg gik til konkurrence i orkestret, men fik ikke stillingen. Så var der en, der blev syg. ”Kan du ikke lige komme herned og spille?” Så var der igen konkurrence, og jeg vandt igen ikke, men så var der hele tiden noget med, ”Kan du ikke lige komme herned og spille?” ”Kan du ikke lige komme med på den her turné?”

Så du fik en forhold til det orkester?

Ja, præcis. Og én af gangene var med Mariss Jansons. Jeg er meget fascineret af ham som dirigent. Og netop det der med ikke lave så meget og bare forme musikken, det er han et godt eksempel på. Det kan man naturligvis også bedre, når det er sådan et superorkester, og så den fantastiske sal, hvor alle bliver ”spillet bedre”. Det er den bedste sal, jeg har spillet i. Man hører sig selv, og man hører hinanden sindssygt godt. Man sidder tæt, og så er det en vanvittigt smuk sal.
Vi skulle engang spille det samme program fem gange med Jansons, vistnok en julekoncert, og der var et bestemt sted, som vi øvede på to forskellige måder!! ”Så skal I bare være vågne, når vi spiller koncert!”. Det var vildt fascinerende.

Og man sidder yderst på stolene?

Ja, ja! Det skærper koncentrationen. Det har været en klanglig og musikalsk oplevelse at få lov at spille med det orkester hver gang. Det har været en gave.

På Kapellets hjemmeside siger du: Når jeg ikke spiller i Det Kongelige Kapel ror jeg kajak i Sundby Kajakklub.

Det gør jeg stadig. Jeg var faktisk ude så sent som i går. Det har jeg gjort helt fra før, jeg begyndte at øve meget. Jeg startede med at ro kajak som helt lille. Gladsaxe Kajakklub var lige seks minutter på cykel fra, hvor jeg voksede op. Det var enormt sjovt, og jeg blev mere og mere bidt af det og roede helt op til konkurrenceniveau. Jeg var ikke så skarp i skolen, så hvis jeg skulle klare skolen, måtte jeg finde en løsning – enten kajak eller musik. Og så blev det heldigvis musikken, jeg satsede på. Så kajakken blev droslet ned, men så tog jeg det op igen, da jeg havde fået job. Jeg tænkte, at jeg må hellere begynde at ro igen. Så meldte jeg mig ind i Sundby Kajakklub – jeg boede lige deromkring. Jeg nyder meget at koble helt af. Der er ingen, der kan komme i kontakt med en, når jeg er ude og blive blæst igennem, både fysisk og mentalt.

Du underviser også, men er ikke længere ansat på konservatoriet.

Det har jeg gjort, men nu underviser jeg i Tivoligarden. Og det synes jeg er fantastisk.

Du har ikke selv været i Tivoligarden?

Nej. Min far var derinde, da han var barn, og fik den uddannelse. Der er jo kommet mange gode blæsere fra Tivoligarden, men der har på det seneste været en ”dødvandsperiode”, hvor der ikke er kommet så mange, og jeg synes det er spændende, om man kan være med til at vende det, og der er faktisk begyndt at komme nogen igen. Det nyder jeg virkelig. Jeg har en otte-ni elever om ugen, og jeg har haft MGK-elever og desuden konservatoriet, som jo er en rigtig uddannelse, hvor kravene er anderledes – med kammermusik og orkesterskole, så det var lidt besværligt at placere de der elever uge for uge. Så jeg har trukket mig fra konservatoriet. Jeg synes, det er sjovere at undervise børn i stedet for at være en ekstra far for nogle voksne. Jeg skal faktisk ind i Tivoli til ”store rensedag”.

?

Der danner sig jo en del snask i instrumenterne i løbet af en periode, og de skal også renses for gammel olie og smørelse. Så skiller man instrumenterne ad og lægger dem ned i et kar med afkalkning og sæbe, og så bliver de renset med en børste, og det lærer de unge så helt fra bunden. Det er jo også en vedligeholdelse af instrumenterne. Vi renser instrumenterne lidt her i Kapellet, men hvis de rigtig skal renses, bliver de sendt til en professionel. Det, man ser, musikerne lukker ud af instrumenterne under koncerter og forestillinger, er primært kondens, fordi metallet bliver koldt og så den varme ånde og måske også lidt spyt. Men der kan jo danne sig alle mulige aflejringer, som skal renses af og til.

På Kapellets hjemmeside under ”min mest Mindeværdige/sjoveste/mærkeligste oplevelse i Kapellet” skriver du, at under en Toscaforestilling i 2011 faldt et fortæppe ned i graven i begyndelsen af operaen. Den dækkede hele kontrabasgruppen. Meget underholdende. Jeg tror gruppen kom igennem uden men…;-).
Men hvad med forestillingen?

Ja forestillingen fortsatte, men det var lidt frustrerende for basgruppen. Når fortæppet går op, så bliver der dannet et undertryk, så hvis der er et eller andet åbent ude bagved, så kommer der et lufttryk. Det VAR meningen, at tæppet skulle falde ned, men PÅ scenen, men fordi der kom det der sus bagfra, så røg det bare ned i graven! Der sker jo af og til sceneteknisk uønskede ting, hvor vi må spille videre med kun én scenografi hele operaen igennem eller lignende.
En anden gang havde dirigenten misforstået starttidspunktet, troede forestillingen skulle begynde kl. 20., men hvor den begyndte kl. 19. Så blev man enige om, at koncertmesteren skulle dirigere (!), og til alt held dukkede dirigenten op ca. ti minutter over 7 –  heldigvis. Han nåede lige at tage over på et meget kritisk sted i partituret, hvor det kunne være gået helt galt!

Hvad er en god dirigent?

En dirigent er en musikalsk leder, som skal kunne få det hele til at hænge sammen, hvilket jeg desværre ikke altid synes er tilfældet.

”Dirigenten er en musikalsk leder, som kan inspirere

 

Dirigenten er én, der kan inspirere, og som kan forme den kunst, vi er i færd med at lave. Men det sker, at en forestilling er en ”redningsaktion”, hvor vi i løbet af tre timer næsten er sammen. Vi oplever tit, at vi ikke er sammen, og så står der en og gestikulerer et eller andet. Man tænker ”Jeg hører et eller andet, men er det dirigenten, jeg skal køre på?” Og det bliver ofte ikke korrigeret i prøveforløbet. Det er superfrustrerende. Dirigenten skal kunne formå at inspirere folk til at spille sammen. Dirigenten skal forstå, at der ikke nødvendigvis bliver spillet, når han siger ”bom” med taktstokken. Vi har i Kapellet en tradition med at spille utroligt længe efter slaget, måske bl.a. fordi vi spiller med sangere. Vi kan jo høre, at det ikke nytter noget at spille på dirigentens slag, hvis der er en optakt på scenen, som overhovedet ikke er gået i gang endnu. Det kan være en sej arbejdsgang, og så er det skønt f. eks. med Marie Jacquot, der kan få det til at hænge sammen og samtidig få os til at spille sammen.

Også Paolo Garignani!

Ja, han er også én, der – hvis man skal være grov – kunne tvinge orkestret til at tage sig sammen. Ham har jeg været utroligt glad for. I glimt har vi haft helt specielle dirigenter. Vi har jo også spillet med Mariss Jansons her, til en Sonningprisuddeling, tror jeg det var. Petrenko har vi også spillet med. Dem, der bare kommer ind og ”kører” – nu må I holde fast og komme op i omdrejninger – det gør jo, at toget lissom får en anden hastighed.

Nogen har talt om, at de dirigenter, som kommer ind og siger ”Ok. Det er ikke perfekt, men jeg tror på jer. Det skal nok komme!” Det giver en helt anden ro. I modsætning til dem der siger ”Det her er ikke godt nok. Hvad er det, der foregår?”

Det er klart, at det giver en anden ro, men det er måske også meget langsommeligt. Det kan jo godt stresse nogen, hvis en dirigent står og ”pisker”. Så begynder orkestret at dele sig. Der er dem, der godt kan følge og ikke har 8 milliarder noder, de skal læse. Og så er der os, der spiller sammen, før vi følger slaget, og jeg har en tendens til at ”spille sammen”, før jeg følger slaget – også fordi jeg ofte kender musikken. Hvis der mangler tre toner i celloen, kan det jo ikke nytte noget bare at spille på slaget. Og det er jo i prøverne, at de ting skal falde på plads. Og der er jo også visse lederroller i orkestret. Jeg skal følge 1. trompeten, og min gruppe skal følge mig og også 1. trompeten, så man skal hele tiden finde ud af, hvem er det, ”der har den”! Og hvis nogen er lidt vage i den lederrolle, så kan det være svært. Så er det en fordel at spille forestillingerne flere gange. Så finder man ind til, hvad det er, man skulle lytte på, og flere og flere finder ud af det. Og så er der ting, der bliver sloppy, og som bare bliver endnu mere sloppy, og hvis der så ikke står en dirigent, der tager fat om det!

Er der nogen dirigenter, som giver ”noter” før den næste forestilling?

Det er der nogen, der gør, men det er ikke altid særlig populært, bl.a fordi det måske ikke er de samme, der spiller næste gang. Vi fikser det normalt selv inden næste gang, ”vi skal lige passe på med den akkord, eller vi skal lytte efter det eller hænge på dem der”. Der er det en fordel, at vi spiller kammermusik. Vi ved godt, at vi skal lytte til hinanden.

Det kan vel også lade sig gøre at spille Kammermusik i graven ?

Det kan det nemlig. Især hvis der er en dirigent, som opfordrer til det.

Hvilke af de dirigenter, du har arbejdet med kan du fremhæve? Du har jo allerede nævnt Mariss Jansons og Jacquot og Carignani. Hvad med Verdernikov?

Han var en fantastisk kunstner. Ofte stod han bare og slog. Det må I selv finde ud af – I må bare komme med. Jeg var et år i Radiosymfoniorkestret, hvor jeg oplevede Fabio Luisi. Jeg blev tilbudt job i DR, men valgte at komme tilbage til Kapellet.  Luisi er jeg meget fascineret af, både på den måde han slår, men også hans ekstremt høje niveau. Super tjekket. Vi var på turne til Japan og spillede ti koncerter på fjorten dage, og han var bare outstanding til dem alle. Enestående.

Er Kapellet og Det Kongelige Teater en god arbejdsplads?

Det synes jeg bestemt, det er. I manges øjne synes det måske bizart, at jeg fik muligheden for at spille på en scene i et symfoniorkester frem for at side i en grav. Men jeg valgte altså teatret af flere grunde. Dels på grund af arbejdsformen, men også repertoiret. Jeg kan meget bedre lide at spille til sangere. Der er hele tiden en historie, der bliver fortalt, plus det med at gentage, og at det er lange forløb i stedet for spidsbelastning til en eller to koncerter og så videre til den næste.

”Der er hele tiden en historie, der bliver fortalt

 

Jeg blev headhuntet af DR, og de spurgte, om jeg ville have jobbet, og så sagde jeg naturligvis ”ja, det vil jeg gerne prøve.” Men til sidst skulle jeg jo træffe en beslutning, og det var meget værre. Man kommer jo til at skuffe nogen. Jeg trak den så langt tid, jeg kunne, men de skulle jo ”videre i teksten” – begge steder. Men jeg synes, Det Kongelige Teater er en god arbejdsplads, men der er, som man siger, plads til forbedringer. Men jeg synes, det går den rigtige vej, og økonomien er bedre, end den har været længe, men vi er for få musikere i Kapellet, og arbejdspresset kan til tider være ret ekstremt. Vores chef, Martin Brommann er kommet op på det rigtige niveau i ledelsen. Der er nogen planlægningsmæssige ting, som jeg håber, han vil tage hånd om. Der er sket visse ting. Det skal nok komme, det er bare utroligt langsommeligt.

Prøvetidspunktet er ændret. Er det en fordel?

Det er det for nogen. Vi som har børn, har så lidt mere tid om eftermiddagen. Der er kolleger, som spiller herinde, og så tager de hjem, og så laver de ikke andet. Det er dog et fåtal. Og så er der sådan en som mig, og mine messingkolleger, der underviser og spiller kammermusik, og så er det jo svært at klage over, at der er for meget at lave, når man selv lægger en masse oveni.

Det griber lidt ind i det sidste spørgsmål: Vi fornemmer i Venneforeningen, at I arbejdsmæssigt er enormt pressede. Er det tilfældet set fra din position?

Man forventes jo som musiker, at man stimulerer sig på alle mulige måder, kammermusik, solistvirksomhed osv, men fordi vækstplanen bare er gået opad, så er det blevet sværere. Så har man nok mere brug for at restituere sig i stedet for stimulation. Vi har jo talt imod perioder med spidsbelastning, og nu er det så blevet jævnt hårdt fordelt over hele sæsonen, men belastningen er vildt forskellig fra gruppe til gruppe. Her i efteråret fra midten af november til 22. december er der forestillinger på to scener! Nogle gange har jeg spillet fem forestillinger på en weekend. Der er to forestillinger fredag, fire lørdag og tre søndag, og det skal så fordeles ud på et lidt for lille orkester. Hvis man har en ægtefælle, der også spiller i Kapellet eller et andet orkester, så er det helt sort. Der er en syv ugers tid, hvor jeg ikke har en fridag i en weekend. Det er lidt stramt. Og det kommer ikke til at ændre sig.

Ikke før der kommer en 30-40 ekstra musikere!

Det bliver helt bestemt ikke i min tid. Men vil det fjerne belastningen, hvis man ansatte ti ekstra årsværk? Vil det fjerne de der belastningsskader og langtidssygdomme? Hvis der var mange flere musikere, ville man måske kunne lette belastningen for dem, som arbejder rigtig meget. Når man spiller basun, så er der pludselig en forestilling, hvor man ikke er på, og der har været to forestillinger, hvor der kun er to basuner. Normalt spiller man som basunist ikke hele tiden, men for eksempel i Don Quixote, spiller vi uafbrudt. Vi er slet ikke vant til at spille så meget. Man tager kun instrumentet væk, når man skal vende blad. Det er sådan ”violinagtigt”. Og hvis det så kommer oven i noget andet, som måske er hårdt på en anden måde. Wagner er eksempelvis hårdt, ikke fordi man spiller meget, men fordi der er mange ”koldstarter”. Man spiller og venter så ti minutter og så igen spille. Det koster kræfter. Der er hele tiden en kold muskel, som skal fungere, og det slider, hvis man bare spiller den mindste smule ”usundt”.

Til slut skal jeg høre om dit instrument. Hvad er det for et instrument, du spiller på?

Det er en amerikansk basun fra Vincent Bach. Den har en ”kvartventil”. Den ventil gør instrumentet en kvart dybere. Ventilen forlænger røret, så du kan spiller dybere og det er hurtigere i stedet for at skulle bruge armen. Min basun har en såkaldt Greenhoe ventil, som ikke laves mere.

Hvor gammel bliver en basun?

Den her er fra, da jeg startede i Kapellet, så den er omkring 17 år gammel.

Så det er ikke som violiner fra 1700-tallet?

Man kan godt spille på et instrument, der er 100 år gammelt, men så skal det have været holdt ved lige. (Her tager Kasper en gammel ventilbasun ned fra hylden). For 100 år siden spillede man på sådan en basun. Al Verdis musik er skrevet for ventilbasun. Det her er en altbasun, og så er der tenor-, og basbasun og nogle tilfælde den store cimbasso. Ventilbasunen blev også brugt i militærorkestre. De er nemmere at marchere med. Hagen er, at de stemmer helt forfærdeligt. På en trækbasun kan vi jo korrigere alt. Hvis instrumentet er i dårlig stand, bliver det bare derefter.

(Kasper gav en lille prøve på en ventilbasun, som han havde fundet i et skab på teatret, og som nu lå på hylden i basunrummet. Den har helt bestemt været brugt på Gamle Scene. Det er en dansk basun af mærket Gottfried fra musikbutikken Gottfried nede i Kongens Have. Det lød faktisk slet ikke dårligt, og Kasper havde overvejet at bruge den som Stierhorn i ”Mestersangerne”, men den er mere rund i lyden, og der er ikke power nok.).

Tak til Kasper for et spændende interview med mange gode informationer om instrumenter og om at være orkestermusiker.